arquivo | novembro, 2012

Vibrações Celtas

Não se pode visitar a Irlanda sem ir a um  pub irlandês paraouvir música tradicional ao vivo. No início de 2000, quando me aventurava em uma viagem de bicicleta pela costa sul da Irlanda, tive a preparação ideal para a experiência de jantar em um pub irlandês  na cidade de Cork. Cercada por pessoas amigáveis e alegres, que  tocavam  músicas folclóricas, eu ainda tinha  na minha mente a imagem dos campos verdissimos cheios de morrinhos. Estes morrinhos artificiais já tinham mais de 2000 anos e serviam de túmulos para chefes e guerreiros celtas.  Enquanto bebia uma Guiness, meus olhos admiravam os bodhrans com desenhos geométricos decorando as paredes rústicas.  Entre eles, direto na pareda, estava escrita uma velha bênção irlandesa:

“Como o ouro do sol,
como a luz do dia,
possa a sorte do brilho  irlandês iluminar em seu caminho.
Como o brilho de uma estrela,
e a melodia de uma canção
Sejam estas suas alegrias por toda sua vida. “

Poesia e música sao imersas em qualquer cultura, especialmente na Irlanda. Ate o discurso do líder da banda, que  misturava o  gaélico e Inglês para anunciar a próxima música, teve cadência e ritmo.  Ao som de “The Bold Quill Thady”, sem mesmo entender bem as palavras, eu me juntei a audiência em um coro improvisado:

 “.. Thady era famoso em muitos outros lugares / Na reunião atlética realizada em Cloghroe / Ele venceu o salto em comprimento withough jogando fora de seus suspensórios / Goin ’50 = quatro pés cada varredura ele woultd jogar .. “

Música irlandesa foi um dos gêneros de World Music mais vendidos na década de 1990, juntamente com Canto Gregoriano. Também foi marcante durante os anos 60, ao influenciar  artistas como  Bob Dylan, Joan Baes e Mammas & Pappas no renascimento da musica folk.

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Rorogwela: doce cantiga de ninar das Ilhas Salomão vendida como música de pigmeus

“Sasi sasi ae o angisi nau Boroi nima oe e fasi koro na Dolali dasa na, lao dai afuimae Afuta guau mauri, Afuta wela inomae

Irmão mais novo, irmão mais novo hein? embora você está chorando para mim , seu pai nos deixou, ele foi para o lugar dos mortos.  Proteja esta vida, proteja a criança órfã”…

Embora Rorogwella tenha ganho popularidade em 1992, quando foi gravada por Deep Forest como uma música techno-dance,  foi  em 1969 que esta cantiga de ninar foi registrada pela primeira vez pelo etnomusicólogo Hugo Zampin, como uma amostra vocal. A voz suave  da cantiga era de Afunakwa, uma mulher vinda do norte das Ilhas Salomão. Em 1973, Rorogwela foi gravada em um LP como parte da coleção da UNESCO de Música Tradicional do Mundo

O uso de Rorogwella por Deep Forest criou polêmica, não só por causa de sua comercialização, mas também devido a outros fatores, tais como:

  • Sua apropriação fora do contexto original
  • O fato de que sua origem foi erradamente atribuída por Deep Forest como vinda de uma tribo de pigmeus da África Central.
  • A comunidades das Ilhas Salomão, de onde veio Afunakwa não recebeu nenhum direito autoral e não se beneficiaram de seu enorme sucesso comercial.

É desconcertante descobrir que a música a qual muitos dançaram  tanto nos anos 90, foi tão auterada de sua originalidade. Assim como Matt Harding fez em 2003,  fomos todos levados pela batida eletrônica do remix:

Em 2007, Matt Harding, ao descobrir sobre a polêmica desta música, decidiu ir em busca de Afunakwa e produziu outro hit no youtube:

No vídeo, Matt fala com David Solo, um primo de Afunakwa. Infelizmente, Matt descobriu através de David que Afunakwa  já morrido há muitos anos. Solo, cuja mãe era Afunakwa prima-irmã, tentou traduzir as letras para Matt,  explicando que isso seria uma tarefa difícil, pois  muitas das palavras da cantiga já não são mais usadas e, portanto, não  são conhecidas pela geração mais jovem de sua tribo.

Graceland Youtube clip

Graceland: Da quebra de um boicote ao lançamento da World Music

“Estes são os dias de milagre e maravilha…

Isto é uma chamada de longa distância…”

Graceland poderia ter sido um desastre histórico e o fim da carreira de Paul Simon. Em vez disso, tornou-se uma ponte sobre águas turvas. O álbum, que causou muita controvérsia,  trouxe  músicos Sul-Africanos para a atenção do mundo, como Ladysmith Black Mambazo, Youssou N’Dour, Miriam Makeba  e Hugh Masekela.  Apesar de que tinha tudo para dar errado , acabou como o álbum mais bem sucedido de Paul Simon, vendendo mais de 14 milhões de cópias desde seu lançamento em 1986. O momento não poderia ter sido mais arriscado, com Nelson Mandela na prisão e ainda com um boicote cultural das Nações Unidas contra o regime do Apartheid na Africa do Sul, que vigorava na época. Enquanto Paul Simon era acusado de quebrar o boicote, muitos artistas sul-africanos  o defenderam por ter criado uma ponte que permitiu a rica herança musical Sul Africana alcançar o resto do mundo. Agora  todos os argumentos e críticas contra a iniciativa de Paul Simon, em 1986,  são águas passadas, com a maior parte da estória disponível na Internet. Um dos meus blogs favoritos sobre este assunto é o de Ethan Zuckerman, fundador do Global Voices, em que ele conta a história completa por trás da produção de Graceland no post “Graceland de Paul Simon e lições para xenophiles”( “Paul Simon’s Graceland and lessons for xenophiles”).

Tomar inspiração de outras culturas é algo que os músicos sempre fizeram. Este processo pode muitas vezes acontecer por meio de assimilação,  aculturalização, ou mesmo apropriação. Graceland foi diferente porque teve uma  abordagem mais criativa  e involveu uma colaboração entre parceiros. Como revelado em vários documentários, Paul Simon não tinha as músicas prontas no início do projeto. Ele reuniu as bandas no estúdio e pediu-lhes para tocar músicas improvisadas, que foram, então, amendadas em sessões diferentes de gravação. Canções como “The Boy in the Bubble”, “I know what I know”, “Gumboots”, “Homeless” e “Diamonds in the sole of her shoes”, onde os artistas Sul-Africanos compartilharam  os créditos de composição com Paul Simon, são bons exemplos deste processo. No entanto, talvez  parte da polêmica em torno de “Graceland” foi o fato de que, devido às questões políticas na África do Sul naquela época, havia uma expectativa de que  Simon iria produzir um álbum beneficente. Acho importante diferenciar um “álbum beneficiente” de um “álbum colaborativo”. Álbuns beneficientes podem ser registrados desde o “Concerto para Bangladesh” de George Harrison, em 1971.  Em 1984, tivemos Bob Geldof  com “Do they know is Christmas” e  o concerto LiveAid. O album do Bob Geldof era muito mais ambicioso do que o de George Harrison. Além do mais  não houve colaboração com artistas Africanos. No  “Concerto para Bangladesh” havia  pelo menos a colaboração  com Ravi Shankar.

Não é de se surpreender que  haja cinismo em torno dos álbuns beneficientes. Ficam no ar as perguntas: Quem é que está realmente sendo beneficiando, quando um desastre se transforma em uma festa e um espetáculo é tão grande quanto uma tragédia? Quais são as reais intenções por trás das celebridades envolvidas, quando, durante um ponto baixo na carreira, suas ações podem ser traduzidas em mais uma oportunidade para promoção? Quem monitora os processos para se certificar de que a maior parte do dinheiro arrecadado é usado para cumprir os seus objectivos iniciais, enquanto seria ridiculamente ingênuo acreditar que todo esse dinheiro possa atravessar fronteiras,  passar por mercenários, políticos locais e rebeldes do exército sem qualquer subtração? No caso do LiveAid, um concerto que adquiriu uma aura sagrada, qualquer questionamento pode ser tratado como uma blasfêmia insultante, como foi experimentado pelo colunista do The Guardian,  Rageh Omaar. Em 2010, Omaar escrever o artigo “Mesmo Band Aid  não está acima de críticas”(Even Band Aid is not above criticism ) e recebeu ataques ferozes diretos do Bob Geldof.

Críticos de álbuns beneficientes e concertos acreditam que esses eventos reforçam o etnocentrismo Europeu, ignorando as questões políticas por trás de desastres ambientais. Eles são transformados em uma forma para os ricos nos países desenvolvidos aliviar facilmente o sentimento de  culpa através de obras de caridade, enquanto roubam a dignidade daqueles que são “ajudados”. Afinal, o que poderia ser mais condescendente do que cantar “E não haverá neve na África neste tempo de Natal … O maior presente que vai ter este ano é a vida .. (Oooh) Onde nada nunca cresce … Nem chuva nem rios .. Será que eles sabem que é tempo de Natal, afinal? ”

No entanto, o trabalho de Bob Geldof se tornou um modelo para álbuns beneficientes: músicos famosos em todo o mundo eram recrutados para participar desses álbuns de acordo com a sua base de fãs. Logo depois de “Do they know is Christmas”, Michael Jackson organizou um trabalho semelhante com outros  artistas, incluindo Paul Simon, para gravar “We are the world”, sob o título “EUA para a África”. “We are the World” teve tanto a ver com a música do mundo como “Do they know is Christmas”. Mais uma vez, não houve nenhuma participação de artistas Africanos. Este fato inspirou Peter Gabriel a lançar a gravadora RealWorld , que foi uma das primeiras gravadoras a  distribuir  World Music. A partir de meados dos anos 80,  a crise humanitária da África ainda era notícia de manchetes. A Guerra Fria estava se tornando irrelevante, especialmente com a desintegração da União Soviética e a queda do Muro de Berlim. As ditaduras militares criadas pelos EUA, França e Reino Unido na América Latina, em sua tentativa de impedir de que qualquer  uma dessas nações se tornassem socialistas, também foram terminando com a entrega de poder dos militares para governos democraticamente eleitos. O conceito de Primeiro, Segundo e Terceiro mundos também comecou a mudar. Originalmente, após a Segunda Guerra Mundial, falava-se apenas de  primeiro e segundo mundos. Estes conceitos eram usados ​​para representar um mundo dividido pelos blocos capitalistas e  socialistas. Em 1952, Alfred Sauvy, um historiador Francês, cunhou o termo terceiro mundo em um artigo escrito para L’Observateur, para categorizar os países que tomaram uma posição neutra. Foi mais tarde que a mídia explorou este termo para se referir às nações mais pobres ou nações que não seguem o mesmo modelo de desenvolvimento dos Estados Unidos e Europa.

Enquanto isso, no Brasil, a cobertura da crise humanitária na África estava causando uma reação mista. Embora houvesse muita simpatia pela situação em Etiópia, ativistas locais lutavam  pela mesma atenção para uma crise humanitária semelhante no Brasil. A região nordestina estava passando por uma seca severa e fome que duravam décadas. Inspirado pelo Live Aid e USA for África, um grupo de artistas Brasileiros se reuniram para um álbum beneficente para  o Nordeste do Brasil, chamado “Nordeste Já” . O videoclipe da canção “Chega de mágoa” , reúne artistas brasileiros de todo o país, representando a diversidade étnica e musical do Brasil. Os produtores seguiram o mesmo modelo criado por Bob Geldof.

É interessante notar o contraste entre o clipe de “Chega de mágoa” e outro clipe do mesmo álbum chamado Seca D’agua .

Enquanto o  primeiro clipe conta com a participação de artistas de todo o Brasil, Seca D’Agua é composto apenas por artistas do Nordeste. Um dos versos faz uma referência direta à situação na Etíopia “eles estão sofrendo por lá, mas o maior sofrimento é nessas bandas de cá” , o que talvez revele um ressentimento em relação ao fato de que a mídia ignorou as tragédias nacionais em favor de temas internacionais. Esta situação foi percebida como um paradoxo para muitos Brasileiros que debatiam sobre quem precisava de mais ajuda: aqueles em um país distante ou aqueles em casa? No entanto, no Brasil, o álbum “Nordeste Já” vendeu menos do que “We are the World”.

Apesar da cobertura da Etiópia em 1986, quando Graceland foi lançado, nós Brasileiros em geral não sabiamos com detalhes sobre o que estava acontecendo na África, especialmente na África do Sul. Isso mudou com Graceland. Em 1989, Paul Simon chega ao Brasil para produzir o álbum “Rhythm of Saints” com o grupo Olodum, que até 1990, não eram muito conhecidos fora do estado da Bahia.


A batida peculiar do Olodum foi usada por Paul Simon como a abertura para a música “Obvious Child” do álbum Rhythm of Saints.